Insha - danses indiennes

Le bharata natyam

Résumé historique

La danse classique associée à l'Etat du Tamil Nadu (Sud-Est de l'Inde) est aujourd'hui connue sous le nom de bharata natyam. Autrefois, on l'appelait 'sadir' ou 'kûtthu'. La dénomination 'bharata natyam' commença à se répandre il y a seulement 80 ans environ.

A l'époque de la colonisation britannique (le Raj), on parlait de 'nautch' ou de 'dâsî âttam' (la danse des servantes). En France, on appelait 'bayadère' la danseuse indienne. Afin de réhabiliter la danse, fortement stigmatisée et associée à la prostitution, on lui attribua un nom qui rappelait le sage légendaire, bhârata, censé avoir écrit le traité de dramaturgie appelé 'nâtya shâstra'.

Le nâtya shâstra, premier ouvrage parvenu jusqu'à nous, est sans doute issu d'une longue tradition de dramaturges. Il fut écrit en sanskrit au début de l'ère chrétienne par un auteur inconnu surnommé Bharata, un sage supposé, derrière lequel se cachent sans doute un collège d'auteurs, à l'instar d'Homère dans la littérature grecque. Cet ouvrage recense tous les mouvements du corps possibles, les gestes des mains et leurs significations, et comporte un exposé de la théorie esthétique du 'rasa' et du 'bhava'. Selon cette esthétique, la danseuse (ou l'acteur) reçoit un message qu'il doit faire passer au spectateur. Elle exprime des sentiments, des émotions qui touchent le spectateur et font naître en lui des émotions particulières appelé 'rasa'. C'est ce but que doit atteindre tout danseur ou acteur.

L'ouvrage recense également 108 karana-s, ensembles de poses reliées par des mouvements du corps et des déplacements. On peut en observer des clichés, gravés dans la pierre de certains grands temple du Sud de l'Inde, comme sur les faces internes des gopurams du temple de Natarâja à Chidambaram. Les karana-s ne sont plus connus aujourd'hui que par une poignée de danseuses et de danseurs.

La danse demeure assez peu raffinée jusqu'à l'arrivée du Quartette de Tanjore, au XIX ème siècle, qui reviste complètement le genre, crée différentes familles de pas appelés 'adavu-s', fixe les morceaux qui composeront désormais le récital de danse, et abandonne en grande partie le système des karana-s. Les 'mudrâ-s', gestes des mains, évoluent et s'éloignent des standards édictés par le Nâtya Shâstra. C'est à partir de ce moment seulement que la danse prend l'aspect qu'on lui connaît aujourd'hui. Si la danse en général est issue d'une tradition multimillénaire, on ne doit cependant pas oublier que malgré son aspect sacré, traditionnel, elle a considérablement évolué. On ne doit donc pas confondre 'classicisme' et 'immobilisme'. Les costumes reflètent également cette évolution.

Le bharata nâtyam est un style à la fois vigoureux et gracieux. Il demande force et précision, un sens du rythme impeccable pour que les frappes des pieds et le tâlam (le rythme) correspondent parfaitement. Comme dans toutes les danses classiques, le bharata nâtyam possède une part de technique pure (nrtta) et une part d'expression corporelle (abhinayam) permettant de relater les diverses histoires de la mythologie.

L'abhinaya est dit de type 'loka dharmî', c'est-à-dire que les gestes et les expressions du visage rendent les textes des chansons mot pour mots, de façon naturelle. Il n'en reste pas moins que les émotions et la gestuelle restent codés. Le sentiment (rasa) qui prévaut ici est 'sringâra', ou sentiment amoureux. En effet, dans bon nombre de chansons, l'héroïne se languit de son amant. Cette mise en scène est une métaphore de la relation qui unit le dévot, représenté par la danseuse-héroïne, et son dieu de prédilection, le héros tant attendu.

La danse est toujours accompagnée de chansons, sur des airs carnatiques. Le mridangam, instrument de percussion à deux faces, est le compagnon privilégié de la danseuse. Le nattuvanar, ou maître de danse, assis aux côtés du mridangiste, bat le rythme et marque les pas à l'aide de cymbales (kai tâlam). Son rôle est d'une telle importance qu'on estime qu'il ne peut y avoir de récital sans sa présence. Le nattuvanar prononce également les 'sollukkattu-s' et autres 'jati-s' (mots ou phrases composés de syllabes onomatopéïques, sans signification concrète) pendant le récital.  Autrefois, l'orchestre de danse se composait aussi, outre l'indispensable chanteur, d'une 'mugavinai ' (sorte de guimbarde) et d'un 'tutti' (drône fournissant la hauteur de ton). Il jouait debout et suivait la danseuse dans ses déplacements. Aujourd'hui, l'orchestre joue assis sur la gauche de la scène. La mugavinai a été remplacée par la clarinette (facultative), et le tutti pour le tampurâ, instrument à quatre cordes fournissant les quatre notes fixes de la gamme, ou pour la shruti box, qui fournit ces notes électroniquement. On peut leur associer d'autre instruments comme le violon, la flûte, plus rarement la vînâ ou l'harmonium venu du nord du pays.

 

Autrefois vêtues d'un dhoti (tissu drapé autour des reins) puis d'un sari blanc, les danseuses des temples officiaient contre rémunération lors de cérémonies particulières ou quotidiennement à certaines heures de la journée. Elles avaient une position influente dans la société lorsque les temples étaient prospères, car elles étaient les épouses du dieu. A ce titre, elles étaient des épouses bénies puisque les dieux étant immortels, elles ne risquaient jamais de devenir veuves. On recherchait leur présence lors des occasions importantes (naissances, anniversaires, couronnement), car elles portaient bonheur. N'ayant pas de mari mortel, elles perpétuaient leur descendance en nouant les relations qu'elles souhaitaient avec les hommes de leur choix. Les enfants issus de ces unions restaient sous leur autorité et héritaient de leurs biens. Les garçons devenaient musiciens ou professeurs de danse, tandis que les filles devenaient à leur tour danseuses ou musiciennes. La place de ces femmes initiées aux Ecritures et aux 64 Arts était tout à fait exceptionnelle, toutes les autres femmes de la société, quel que soit leur rang, étant considérées comme trop impures pour l'initiation aux textes sacrés.

Depuis plusieurs siècles cependant, les danseuses étaient aussi associées aux cours royales, qui fournissaient un mécénat important. Elles pouvaient devenir les maîtresses des puissants et, lorsque le mécénat se faisait rare à cause des guerres et des troubles politiques, beaucoup de danseuses étaient contraintes de se livrer à la prostitution pour survivre.

C'est à une période décadente pour la danse que les Britanniques firent la connaissance de cet art. Ils furent choqués par ces danseuses à moitié nues dansant dans des lieux dédiés à la prière, associant danse et rites païens, voire diaboliques. Ils ne comprenaient pas la dimension dévotionnelle de cette pratique. Ils interdirent donc la danse dans les temples et la dédication de jeunes filles aux centres religieux, mettant un terme aux castes des devadâsî-s.

La danse est restée entâchée par cette mauvaise réputation pendant plusieurs décennies avant d'être réhabilitée grâce au travail de quelques pionnières comme Rukminî Devî, pourtant issue d'une caste brahmane. Aujourd'hui, de très nombreuses filles et quelques garçons apprennent le bharata nâtyam au Tamil Nadu et ailleurs en Inde, dans leurs écoles ou dans une des innombrables écoles de danse (de niveaux très variables). Cette danse est reconnue comme faisant partie du patrimoine culturel du pays.

  • Les positions de base

1. Demi-plié

La position de base est en demi-plié ('arai mandi' ou 'mandala sthânam'), les pointes de pieds et les genoux tournés vers l'extérieur, le bassin bien ouvert, les talons espacés l'un de l'autre de 4 doigts seulement. Selon les textes de référence, la hauteur entre la taille et le sol doit être au maximum de quatre empans. Les 'adavu-s', séquences techniques sollicitant intensivement les pieds, sont pour la plupart réalisés dans cette position.

2. Debout

Une autre position de base, prise en générale au début de la danse, consiste à se tenir debout, les pieds joints, les talons très légèrement décollés et la poitrine sortie. Cela donne ainsi l'impression que la danseuse tient en équilibre et peut tomber d'un moment à l'autre en avant.

Dans les deux cas, la poitrine doit être sortie, le ventre rentré, le dos formant 'un arc', les épaules ni trop hautes, ni trop basses. On parle alors de 'saushtavam'.

3. Positions des bras

Les bras sont initialement placés à la hauteur des épaules, légèrement incurvés, les coudes sortis vers l'arrière, les doigts tendus dirigés légèrement vers le haut.

Lorsqu'ils sont placés devant la poitrine, les avant-bras sont parallèles au sol, les mains tenues devant la poitrine à une distance de 10-15 cm de celle-ci.

Lors des exercices où l'on ne travaille qu'avec les pieds, les poignets sont posés sur la taille, pliés, les paumes tournées vers l'extérieur.

4. Travail du corps.

Dans le bharat nâtyam, le corps est principalement coupé en deux : on plie et on se tourne au niveau de la taille, les gestes des bras et des pieds sont coordonnés mais restent indépendants. Les frappés de pieds sollicitent énormément les genoux, car ceux sont eux qui doivent absorber tous les chocs.

La partie vigoureuse du bharata nâtyam nécessite de la puissance et de la souplesse, car il faut parvenir à lever les jambes, les étirer et sauter. C'est une danse relativement ancrée dans le sol, qui ne comporte pas beaucoup de sauts comme on l'entend dans les danses occidentales.

Voici une démonstration par Harinie Jeevitha. C'est assez sportif, surtout le coup de pied qui touche le chignon par derrière. Rassurez-vous si vous n'êtes pas aussi souple, on n'est pas obligé de danser ainsi.

 

 

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